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运笔的方法这11种,可以练练吗?

2017/2/6 10:06:51| 发布者: admin| 查看:

摘要:

        一切艺术的艺术性,都是由其特有的技法表现出来的,所以先贤明确地指出:“艺者,绝技也。”书法的艺术性,主要是由运笔法表现的,所以无论是“不可言宣”的妙法,还是积非成是的谬误,都主要在运笔方面。因而,学习研讨运笔方法,就必须首先澄清是非,端正态度。

        运笔的方法,就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”“一画之间,变起伏于锋秒;一点之内,殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”,“钩环盘纤之类”,当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过,由于运笔方法特别精妙而浩繁,加之长期人为的并错和混乱,尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈,致使学习书法的人动辄误解错用,成了学书难以得法的重要原因之一因此,在教学研讨运笔方法时,必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法,严格分开教授学习、研究论述,以免误导曲解,错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。

运笔的通常方法

运笔的通常方法,即起收、顺逆、提按等写法,也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法,既是为了表明其通用而正常的性质,也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。

(1)起收

        运笔的起与收,即书写开始和终止的运作,自然是运笔的首要方法,所谓“一画之法,妙在起止”,应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前,“慎终于始”,要将笔提起,按照字体幅度大小,先凌空活动作势;下笔折搭藏露,逆顺翻转,都要稳准果断,干净利落。如有不惬意处,可回笔或在下笔补救,而不能易笔重改,更不能笔卧纸上,失去活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起,不使自僵,乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩,无往不收”。还须注意虚实迟速,缓去疾回,回锋实抢,出锋空抢。无论是存结下带,还是藏露出回,都要留得住笔,收得纵敛适度,虚实分明,气势恢弘,浑然天成。至于起收的具体方法,自当结合一定的字体、书体研讨学习,以免误解错用。

(2)阴阳

        由于书法起源于象征哲理,又正好与太极图的黑白两色相对应,所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法,揭示书法达道通理的理法,即阴阳相生相克、互补互藏的理法,并指明以“阳气明而华壁立,阴气大而风神生”的理法,“把笔抵锋”,进行书法写作,以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为,书法是“近取诸身,远取诸物”的天人合一的艺术。因而,阴阳相生相克的辩证理法,不仅成为书法的重要范畴,而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法,也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法,不是机械的死法,而是辩证的活法,也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情,体权变之道。”“起不孤,伏不寡;面迎非近,背接非远。”“违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾……穷变态于毫端,合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法,应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用,以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内,阳为外”,“左为阳,右为阴”等形式上去理解,既不可能认清阴阳理法的真谛,也不可能把运笔法用活。

(3)方圆

         书法的方圆并用互补,既是书法的重要范畴,也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂,所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中,虽然也阐明了方圆运笔的重要情况,但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法,方圆并用,圆不能少遒劲峭刻之致,方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言,只有这样的运笔.才能符合笔法的要求。不过,还须知道,《广艺舟双揖》等书论作者,都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画.说成是由提顿运笔写成,这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法.虽然与方圆有关,但是因为各种字体的写法多不相同,自当结合一定的字体研讨学习,以免误解错用。

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(4)顺逆

         运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然,“察乎人性”的艺术,所以要顺其自然,合乎情理,运笔次序要顺序,运行方向要顺向,就成为“笔顺”。但是,运动的规律是有顺必有逆,形成了顺逆对应的运笔法。

运笔顺运的方法是:起笔顺下,搭锋着纸;行笔取纵势,摇曳耀进;收笔顺势出锋,把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是:起笔逆人,折锋着纸;行笔取逆势,涩进战行;收笔妞挫回锋,所谓“逆则紧,紧则劲”,把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔,以体现违而不犯,和而不同,天人合一的艺术效果。不过,这主要是对顺逆运笔方法的解释,而在运笔的过程中,不仅有顺起逆收,逆起顺收,逆起顺行,顺起逆行等情况,而且顺逆要错综交融,互补而成,这样才符合笔法的要求。

(5)提按

         提与按这一对运笔方法,重要而明确。提有虚提实提(笔锋不离纸和离纸),按有轻按重按,提按两者要紧密配合,不能有丝毫脱节。前人特别重视提笔,除与过分强调中锋运笔有关外,董其昌是为了防止“信笔”,周星莲是为了强调运笔须有“擒纵”。周星莲说:“作字须提得笔起,稍知书者皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自堰者,无擒纵故也。”刘熙载对提按讲得很精到:‘,书家于提、按二字,有相合而无相离,故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”关于提按运笔,大致即如上述,运笔能做到这样,也就很可贵了。运笔的提按虽然重要,但是毕竟不像疾涩和导顿运笔那样微妙,无须偏要说成“一提一按”,“边提边按”。也不可故为抖笔。至于前人强调提笔,也无非是像京剧要求小生能“端动扇子”那样,也就是能“提得笔起”,把字写得无死点死画罢了。

(6)迟速

         运笔的迟速,也称迟急,缓忙等,是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法,也是书法家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而,历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出:“初学书,要类乎本,缓笔定其形势,忙则失其规矩。”又说:“每书欲得十迟五急。”并指示:“点须急,横直皆须迟。”虞世南说:“迟速虚实,若轮扁祈轮,不徐不疾,得之于心而应之以手,口所不能言也。”《书谱》论述迟速运笔说:“夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。”“留不常迟,遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论述,是他们技进乎道的肺腑之言,也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强,只有苦练精研,才能过好运笔迟速这一关。因此,应当像古代书法圣贤那样,对运笔练习,由慢到快,由快复慢,练习得快慢自如,迟速有机结合,达到有法有化的地步,创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。

(7)转折

         转与折这一对运笔方法也很重要,前人论述得较多,当然也不免有些杂乱和讹错。例如,《续书谱》说:“转折者,方圆之法。”《续书法论》说:“转折之转在字内,使转之转在字外。”这些论述都是似是而非的。其实,转折的转,也属于“使、转”之转的范围,只不过在与折并用时,仅起与折相对应的作用罢了。再就转折与方圆的关系来说,转折尽管具有能致方圆的作用,却不是“方圆之法”,更不是为致方圆而形成的一对运笔方法。转折成为运笔的通常方法,是由于转折不仅是笔画纵横转折书写的方法,而且是一切笔画转笔换向的方法,即所谓.“一波三折”,“一点三转”,“如遇转折处不能换笔,势必生拖硬掣而过”(《书法指南》)。同时,在折笔处还须有转笔对应,而转笔处也须有折笔配合,即所谓“将欲转之,故必折之”(《书筏》)。这都说明,只有这样理解和掌握转折的运笔方法,才能充分发挥这一对运笔技法的作用,把笔画写得更加生动而美妙。

(8)藏露

         运笔的藏与露,主要是讲藏锋和露锋.由于藏露锋易见于起笔和收笔,所以人们常忽视行笔的藏露锋情况。关于藏锋和露锋的作用,《续书谱》指出:“有锋则以耀其精神,无锋则以含其气韵。”可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的方法大致是:藏锋起笔逆人折锋,行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢;露锋起笔顺下搭锋,行笔用铺锋、a锋,收笔出锋空抢(藏露起收不必一致),把笔画写得遒劲浑成,生动健美。但是,也应当知道,古人较为重视藏锋,与古代人崇尚含蓄有关,也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味强调藏锋,己经形成了严重的偏向。因而,董其昌指出:“书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋”。窦蒙直截了当地说:“藏锋隐迹曰讹。”蒋骥凯切地分析说:“前人作书.因一字之中,点画重叠,或一篇之中,有两字相并,或字不同,而点画近似,间用藏锋,变换章法;今人有专以此自矜为能者,虽一望古茂,究无生趣。”不过,现今人们一味露锋用笔,把字画写得粗野俗陋,或标新立异.甚至把书法史说成是“芒角史”,当然也是错误的。

(9)驻抢

        运笔的驻与抢,也是以速度表现书法艺术性的通常运笔方法,几乎与疾涩运笔一样的重要,却往往被人忽视和误解。运笔的驻法,不是停止,也不是所谓“稍停”,而是以似停未停的缓慢运作,蕴蓄其势态气韵,而又欲快故慢.为抢疾、顿挫、转折等快慢行笔蓄力取势,即所谓“驻抢处宜着力”,“暗过处,又要留处行,行处留。”至于抢法运笔,据《永字八法》和《翰林要诀》所述,不仅有空抢实抢的区别,而且“各有分数,圆蹲直抢,偏蹲侧抢,出锋空抢”。横画勒法要‘’空中远抢,以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋,尾抢上”;“垂露首抢上,尾抢上”;“悬针首抢上,尾抢下”。其实.抢法还不只是用于起笔和收笔.在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。总之,当运笔快到须用抢法的地步,就得以缓慢的驻法相辅而行来完成,绝对不只是“收笔回锋空抢”而已。

(10)导顿

         导与顿这一对运笔方法,是由《书潜》明确指出来的。孙过庭根据自学张芝、钟路和二王书艺的体会,使用种种生动的比喻,比较了四贤的书法技艺后,称赞他们“同自然之妙有”的运笔,为“导之则泉注,顿之则山安”。这可见导与顿是一对特别重要的运笔方法。但是,由于人们长期未能认清这一对运笔法的真谛,以致在书家的作品里,板滞或飘浮的弊病举目可见。其实,运笔具有导与顿的理法,不但一直寓于隶、楷、行、草的书体之内,而且先贤也早已论及。蔡假托神授笔法说:“涩势,在于紧肤战行之法。”王羲之也以同样的方法说:“力圆则润,势疾则涩。”运笔势疾笔涩,紧战行,把笔画写得流畅而不飘浮,这与导顿兼施,紧战掣,把笔画写得流畅而安稳,理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好,多半与理解偏差有关。由于把运笔的疾涩当成速迟,就违背了疾涩行笔的本意。刘熙载在《书概》中说:“涩,非迟也,疾,非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者,无之!……惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍”。因此,要把笔画写得不滞不浮,遒劲流美,自然天成,就得切实理解和掌握导顿运笔的理法。不但要履行导与顿的单行规则,而且要体现导与顿相辅相成的辩证关系。这也就是像《书谱》称赞前贤那样,勤习巧练,精益求精,充分发挥导顿运笔的作用,做到手随意运,心手双畅,进人“技进乎道”的境界,以表现书法艺术“天人合一”的奇妙特征。

(11)衄挫

         运笔的衄与挫,除使笔画凝重、遒劲外.也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要方法。由于应用广泛(衄是调锋的重要方法),所以也成了运笔的通常方法。衄挫二者的对应性虽然不太大,但是关系十分密切,不仅时常并用,而且还有相辅相成的因素,从而常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看,就已经相当清楚了。例如:“挫,因前笔衄出,或上或下,或左或右,皆衄;法也。”仅以点、画的写法来说,有所谓“以中指挫锋”.“又衄下其笔”,“轻劲微勒,向右按衄”,“顿笔以摧挫为功”以及“侧衄”、“暗衄”、“潜衄、“衄挫”、“侧挫”、“潜挫”等方法。真可谓“一画之间,变起伏于锋抄;一点之内,殊此挫于毫芒。”(“变起伏于锋秒”当然也要妞挫。)这也表明衄挫是运笔的重要方法,并不只是所谓“回锋收笔”、“回锋转向动作”而已。因此,自当把衄挫与顺逆、迟速、转折等方法,恰当地结合运用,以便把各种书体的点画写得法势全备,气韵生动,遒劲美妙。

至于其他通用运笔法,如虚实、奇正、疾涩,以及推、拖、捻、拽等运笔方法,有的在上述运笔中已经基本概括,有的以后还要阐释,就不在此节中详述了。不过,在此需要附带说明的是,由于书法艺术具有“不可言宣”的微妙,已有的字词难以达意,加之一些字词古今诊释不同,以致书论中的字格词意,有些与字典中的诊释不同,有些恰恰相反,也有些是讹传误解。因而,应当参照《述书赋字格》正确理解。

       李倜,字士弘,号员峤真逸,河东太原人。官集贤侍读学士。大德中,出为临江路总管,后为延平路总管,两浙盐运使。工诗文,善书画,尤以墨竹最著名。其祖辈为元朝统一立过功劳,更兼本人“负轶群之才,济之以杰然之气”,故其跻身于元朝高级官僚之列,历任集贤侍读学士、临江路总管、盐运使等职。李倜善画竹,富鉴藏,且“文章为当世所重”,书法立追晋人风致。他“好学尚气,劬神若思,务求博洽而后已,故其游戏笔墨皆超人不群。”(《佩文斋书画谱》)

         李倜不但书风尚晋,日常生活也是晋人风范:“集贤学士河东李公士弘,以好书名天下,稍暇,则晋右军纵笔拟为之,所属山房之窗壁砚席诸供具花样,皆奕奕有晋气,由是以拟晋其颜。”(戴表元《剡溪集》)他专攻“二王”,连书房也自号为“拟晋斋”。浸淫于奕奕已有晋气的书斋中“气禀金晋之豪,风流东晋之高,落笔云烟,吐辞波涛,耽文艺如嗜欲,以古人为朋曹。”(赵孟頫《松雪斋文集?李士弘真赞》),这种生活氛围及学书实践使其在文化-心理结构和“二王”更易契合,比高官显爵效力皇上的“赵翰林”在审美能力、美感情操方面更有优势把握晋书风韵。李倜“书取王右军,述拟临摹无寒暑晨夜,得其意臻敏。”(刘敏中《中庵集》)研习日课,“无贴不临,用笔圆活精到”,这样约取专注比赵孟頫六体皆善的博取辐射面要小得多,使李倜对于晋韵、笔法方面的理解,在深度方面具有得天独厚的优势。赵松雪虽号称“大王以来一人而已”,熟则熟矣,但却熟近于媚,与气格高雅的晋人相去甚远。宋朝的米芾也主张复古,其笔法出自晋唐,风格猛厉奇伟,豪放不群,沉着痛快,但怒张太过文雅不够,缺少平和恬淡的晋韵特征。只有李倜深刻的理解了王右军的内含筋骨外表平和的悠远清和气度,并以精湛的技巧从笔下汩汩流出。

        目前能见到的李倜墨宝只有他为陆柬之《文赋》所作的两段弥足珍贵的跋文。不妨以其领略一下大家的风范。这幅佳作笔画间架的处理,信手拈出而触处成妙,在平和宁静之间尽情挥洒,儒雅动人,舒卷自如,无一笔不痛快,无一笔不沉着,含蓄、潇洒、清隽、超逸,无雕饰,无燥气,全是天真自然。正像他《跋陆柬之书文赋》中所说:“如浮云变化,千态万状,一时之书一时之妙也。”既得晋人形质,又得晋人之神韵,充满感人的鲜明的书卷气息,真是极完美的技巧与极自然的审美意识的自然反映。就此一幅佳作就足以使李倜跻身于书法大师行列。赵文《青山集》中曾对李倜的书法有词赞曰“词章轶唐人,天马出大苑,翰墨掩晋代,凤翥龙蛇奔。”李士弘的确是晋人风韵的优秀继承者。

        李倜的书法在元代书坛占有相当重要的地位,给我们提供了后人对“二王”理解所达到的高度,随着研究的深入,它必将为广大的学书者所熟悉。

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